今日热搜：明代文学家徐文长（明代文学）

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[拼音]：Mingdai wenxue

明代是小说、戏曲等俗文学昌盛而正统诗文相对衰微的时期。明代文学的演变发展，大致可分为前后两个大的阶段，从明初到正德年间是明代文学的前期，从嘉靖年间到明亡是明代文学的后期。这两个阶段的文学有着显著的变化，表现着鲜明的时代特点。这种变化和特点，是社会经济、政治、文化和哲学思潮发生变化的必然结果。

【资料图】

明代前期文学的发展，有个曲折的过程。除元、明之交产生了著名的长篇小说《三国志演义》和《水浒传》外，这时期没有产生成就较大的作品，只是到成化年间戏曲和民歌才有一些新的开拓。

因阶级矛盾和民族矛盾爆发而形成的元末农民大起义，声势浩大，使大部分地区陷入战火之中。这种局面必然直接或间接地影响到知识分子和作家，有的参加了农民起义队伍，有的因“避兵”而浪迹天涯，这就使他们开阔了视野，充实了生活体验。在这些作家群中，刘基和宋濂是受朱元璋征召而参加起义军的著名文人，传说施耐庵是张士诚义军中的人物，罗贯中则是因“遭时多故”而奔走湖海的作家。因此，罗贯中和施耐庵能够在民间长期流传的三国、水浒故事的基础上，加工写成《三国志演义》和《水浒传》这两部巨著。《三国志演义》以宏大的结构，曲折的情节，展现出东汉末年和整个三国时期封建统治集团之间的军事的、政治的、外交的种种斗争。作者描写的斗争场面，千变万化，各具特点，显露出独到的艺术匠心。和《三国志演义》表现的对象不同，《水浒传》是一部反映农民战争的小说，它艺术地概括了农民起义发生、发展直至失败的全过程。全书着力歌颂了众多的起义英雄，不少英雄人物刻画得栩栩如生，性格鲜明。《三国志演义》和《水浒传》的创作成功，对后来的历史演义和英雄传奇小说的大量产生有着巨大的影响。在诗文领域里，也出现了一些揭露社会弊病、具有一定社会内容的作品。比如，刘基的一些诗歌和散文就有这一特点。刘基、宋濂、高启是这时期重要的诗文作家，他们的创作，有的以传记取胜，有的以寓言见长，有的善于驾驭五古，有的善于采用歌行，都取得一定的成就。此外，刘东生、贾仲明、杨景贤等人创作的若干杂剧，也属于较好作品之列。

随着明王朝的逐渐稳定，封建统治者为了强化统治，一方面是大兴文字狱，文士往往因一字一句之误而罹大祸;另一方面，又采取了笼络手段。明太祖时开设了文华堂，明成祖时召集了天下文士两千多人编纂类书《永乐大典》。为了控制文人的思想，明统治者还大力提倡程朱理学，明成祖曾命胡广等人编纂“四书”、“五经”、《性理大全》，指定为“国子监、天下府州县学生员”的必读之书。统治者对文艺创作的控制也严厉起来。比如，尽管明成祖本人喜欢戏曲，但对戏曲创作的内容注意控制，永乐九年(1411)曾有榜文:“今后乐人倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”（顾起元《客座赘语》卷十《国初榜文》）这种严酷的禁令不能不影响当时的文学创作。

当时把持文坛的，不是皇亲藩王，就是宰辅权臣，还有的是道学儒生。这些人，极力想把文学变成歌功颂德、消遣享乐的工具，成为宣扬封建道德、推行教化的教材。在戏曲创作领域里，封为周献王的朱有燉所作《诚斋乐府》，共有杂剧31种。这里有点缀升平、歌功颂德的“庆贺剧”，有荒诞迷信、消极颓废的“度脱剧”，有教忠教孝的“节义剧”，即使是描写梁山好汉的剧作，也歪曲了好汉们的性格和形象，并对农民起义进行了污蔑。其成就只是在杂剧的形式上稍有变化，剧作的曲词、音律也较流畅、和谐。传奇创作中，宣扬封建教化的最典型的作品是邱濬的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》。丘濬在“副末开场”里清楚表明了创作的目的：“近日才子新编出这场戏文，叫做《五伦全备》，发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠。”于是，剧中假撰出异母兄弟伍伦全与伍伦备二人，在处理“五伦”关系上，处处是至高的楷模。形象干瘪，语言酸腐。《香囊记》则“因续取《五伦》新传，标记《紫香囊》”。剧作叙述的张九成、张九思兄弟忠孝事，不少关目是剽窃他人剧作，拼凑而成的。《香囊记》等好用四六骈体的语言，追求辞藻和典故，世称骈俪派。这种作品，当时效尤者甚多，徐渭指出：“至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”（《南词叙录》）在正统诗文的创作领域里，形成了雍容典雅、词气萎弱的台阁体。代表人物是杨士奇、杨荣、杨溥，世称“三杨”。他们先后都官至大学士。在他们的作品里，充满了大量的“圣谕”、“代言”、“应制”和“颂圣”之作，其内容多为粉饰现实，点缀升平。艺术上也平庸呆板，了无生气。当时这种诗风的追随者不少。只有个别诗人不为台阁诗风所牢笼，如于谦，较能抒写自己的真情实感，且多忧国忧民之作，但由于他的诗作锤炼不足，在当时影响不大。至于小说创作，这时几乎是空白，只产生了瞿佑《剪灯新话》和李祯《剪灯馀话》这两部传奇小说，但意境和功力都逊于唐代传奇，并且“劝善惩恶”的说教气氛较浓。

统治文坛几十年的台阁体，首先引起一些有识之士的不满，先有以李东阳为首的茶陵诗派，后有以李梦阳、何景明为首的前七子加以反对。李东阳的散文追求典雅，与台阁体相差无几。在诗歌创作方面，他想通过宗法杜甫，以深厚雄浑之体来洗涤啴缓冗沓之习。但由于他着眼点主要在声律、法度，内容也较贫乏，真正消除台阁体影响的是始于弘治年间的前七子复古运动。这时的文坛领袖已不再是台阁重臣，而是中下层的积极有为的官吏。他们的一些诗文能抚事感时，具有一定的社会意义，而且笔力较为雄健。但是，他们为挽救当时疲软文风所循的途径，主要是倡导复古，认为“文自西京、诗自中唐而下，一切吐弃”(《明史·文苑传序》)，于是造成模拟剽窃之弊，且这种弊端又蔚为风气，成为“复古派”的根本缺陷。前七子中的康海、王九思还创作了《中山狼》、《杜甫游春》杂剧及一些散曲，较有力地反击了戏剧领域那种点缀升平、进行道德说教的创作逆流。与此同时，传奇戏曲创作也有所发展。从成化年间开始，就陆续出现了《连环记》、《精忠记》、《双忠记》、《千金记》、《金印记》等作品。尽管这些剧作艺术上不够完整，仍处在传奇大繁荣的准备阶段，但其中有一些颇为动人的思想和较为成功的戏剧场面。此时期民歌颇繁荣，不少是描写闺情的作品，感情泼辣、真挚，在不同的程度上具有反对封建婚姻的现实意义，连前七子的首领李梦阳、何景明对民歌的成就也大加赞赏。这时期已有明显的势头，即小说、传奇戏曲之方兴未艾，明显地昭示着通俗文学的光辉前景。

从嘉靖以后，小说、戏曲等得到了迅速的发展，创作十分繁荣，不仅数量多，而且取材面也较广。这是明代后期文学的一个显著特点。与此同时，诗文也在缓慢地发生变化。

小说、戏曲创作繁荣的现象之所以产生，既有社会原因，也是文学本身发展的必然结果。

嘉靖以后，东南沿海一带的城市经济已相当发展，出现了资本主义萌芽的因素。在这种情况下，印刷术也随之繁荣。李诩曾指出，隆庆、万历时期，“满目坊刻，亦世华之一验也”（《戒庵漫笔》卷八）。这是更快传播小说、戏曲的物质条件。广大群众对小说、戏曲的爱好和需要也不断增长。由于城市经济的发展，不少市民的子弟也入学读书。王世懋《二酉委谈》里就描写过景德镇市民子弟入学读书的情况：“民既殷富，子弟多入学校，然为窑利所夺，绝无登第者。”这种既有文化又不参加科举的市民知识层，极有利于原来植根于市民阶层的小说、戏曲的流行，因而促使书商印行这类作品:“今书坊相传，射利之徒伪为小说杂书，……农工商贩，抄写绘画，家畜而人有之，痴文妇，尤所酷好。”（叶盛《水东日记》卷二十一）凌濛初在《初刻拍案惊奇》里说：“肆中人见其(指小说)行世颇捷。”在《二刻拍案惊奇小引》里又说，刻书商“一试之而效，谋再试之”。这种通俗文学流行过程中的商业化现象，又进一步激发了不少文人对小说、戏曲的创作热情。徐谦在《桂官梯》卷四引《劝诫类钞》中说：“万历年间，有才子张某，自命风流，酷爱编选小说，刊行发卖，自谓借人泡影，作纸上机锋，事属子虚，无伤阴德耳。”

这一时期，越来越多的文人认识到小说、戏曲的长处，也是其繁荣的重要因素。他们看到，小说、戏曲能更广阔地、更灵活地反映复杂的社会生活。如汪道昆十分赞叹《水浒传》所反映的现实面广阔，作品反映的地域宽阔、人物众多、事件复杂、头绪纷繁，“如良史善绘，浓淡远近，点染尽工；又如百尺之锦，玄黄经纬，一丝不纰”(《水浒传序》)。胡应麟欣赏《水浒传》竟能：“排比一百八人，分量重轻，纤毫不爽，而中间抑扬映带、回护咏叹之工，真有超出语言之外者。”(《少室山房笔丛·庄岳委谈》)他们之中有些人还认识到，小说、戏曲更有形象的具体性和感人性的优点。臧懋循指出，戏剧艺术能“随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”（《元曲选序二》）。无碍居士在《警世通言叙》还举出例证：“里中儿代庖而创其指，不呼痛，或怪之，曰：‘吾顷从玄妙观听说〈三国志〉来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我何痛为！’”这种文艺观显然与当时出现的先进的哲学思潮密切相关。宋元长期受程朱理学统治，至明代王守仁提出致良知的学说，对程朱理学有所冲击，和以其弟子王艮为代表形成的泰州学派，以至于发展到李贽的“异端”思想，开始肯定人们的生活欲望，肯定人们“好货好色”的本性。在这种思想背景下，也就不难理解李贽肯定《水浒传》、《西厢记》为“天下之至文”的原因。这时期小说、戏曲等通俗文学的繁荣，有着历史的必然性。

这时期长篇小说创作的数量很大，留传下来的就有50至60部之多。它们大致可分为四种类型：

（1）讲史小说。这种小说有两种倾向，成为通俗演义的形式，或向英雄传奇小说发展。吴门可观道人在《新列国志序》里曾描述过当时创作讲史小说的情况：“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗，汪洋百余回，为世所尚，嗣是效颦日众，因而有《夏书》、《商书》、《列国》、《两汉》、《唐书》、《残唐》、《南北宋》诸刻，其浩瀚几于正史分签并架。”如果将嘉靖至崇祯期间出版的讲史小说逐一排比，就会发现，对上自春秋战国，下至明代的历史都有所描写。有名的作品有：余邵鱼的《列国志传》，甄伟的《西汉通俗演义》，谢诏的《东汉通俗演义》，无名氏的《续编三国志后传》，杨尔曾的《东西晋演义》，无名氏的《隋炀帝艳史》，袁韫玉的《隋史遗文》，熊大木的《唐书志传通俗演义》、《南北两宋志传》、《大宋中兴通俗演义》，纪振伦的《杨家府演义》，无名氏的《云合奇踪》(《英烈传》)、《承运传》，孙高亮的《于少保萃忠全传》，无名氏的《魏忠贤小说斥奸书》、《警世阴阳梦》，乐舜日的《皇明中兴圣烈传》，陆云龙《辽海丹忠录》，无名氏的《平虏传》。《魏忠贤小说斥奸书》这类小说，虽然属于“讲史”类，但已是反映较近的社会现实了。

这类小说的数量之多，是中国小说史上的特殊现象。中国史籍丰富，除正史外，有大量的野史笔记，它们为创作这类小说提供了素材。创作者利用历史题材，往往按照自己意愿进行必要的改造和加工，表达自己思想。这类小说里最为成功的是于描写中虚构成分较多的历史英雄人物小说。如《北宋志传》，通过杨业一家世代忠勇的事迹，歌颂了他们抵抗契丹入侵的斗争精神。全书吸收了不少民间传说，处理事件带有民间色彩，因此，表现出朴素、粗犷的民间风格。嘉靖时期，边患严重。嘉靖二十九年(1550)蒙古族的鞑靼部曾大举兴兵，围攻北京。东南地区，倭寇也经常骚扰。因此，这时出现这类小说，是很有现实意义的。这一时期，绝大多数的讲史小说是比较粗糙的，艺术结构不够严谨，情节纷杂无绪，人物形象不够鲜明。这些缺点，同有些创作者兼出版商，他们急于求利而粗制滥造的作法也有一定关系。

（2）神魔小说。最先出现的是吴承恩根据民间流传的故事创作的《西游记》。《西游记》的成功，刺激了不少作者从事这类题材的写作。《西游记》的续书，这时期就有无名氏的《续西游记》，董说的《西游补》。此外，有的作者借历史事件来写神魔战斗，如罗懋登的《三宝太监西洋记通俗演义》、无名氏的《封神演义》等。有的对当时流传的神怪故事进行改造加工，如吴元泰的《东游记》，余象斗的《南游记》、《北游记》等。有的根据神话传说进行必要整理，如朱名世的《牛郎织女传》等。有的写道仙、禅师的离奇故事，如邓志谟的《许仙铁树记》、《吕仙飞剑记》、《萨真人咒枣记》等。这类小说的产生，同嘉靖以后道教、佛教相继盛行颇有关系。

在这类小说中，成就最大的是《西游记》，其次是《封神演义》，它们在中国小说发展史上都有一定地位。《西游记》的独到处，不仅塑造了体现民间理想的孙悟空形象，而且赋予这神怪故事以现实内容，使许多神佛形象带有人间色彩，不少描写实际上是对当时社会的嘲讽，在形象塑造上，能使人性、神性、动物性有机地交融在一起，做到妙趣横生。《封神演义》的情况较为复杂。作品一方面比较成功地塑造了暴君纣王的形象，从而也写出了武王伐纣的正义性；另一方面，作品又描写了人数众多的文臣武将为他效力，以至奄竖也忠实于他，对这些人物作者不仅不采取嘲讽的态度，还歌颂他们这种“清风耿流千载”的壮烈行动。小说既描写了暴君形象，也强调了忠君思想。

（3）世情小说。虽然留传作品不多，但其中有著名的《金瓶梅》。到了崇祯年间，描写世情的小说多起来，大抵只是一些才子佳人的故事，如《吴江雪》、《玉支玑》等。

《金瓶梅》以西门庆这个典型形象为核心，辐射出封建社会末期统治阶级内部上上下下既互相勾结、互相包庇、互相利用又互相明争暗斗的复杂的网状社会关系，反映出广阔的社会生活面。《金瓶梅》注意整体艺术结构的完整，注意从日常生活细节来刻画人物，注意人物性格之间的差异，在相当程度上都具有开创性的意义。作为一部暴露小说，《金瓶梅》缺乏思想光辉，其中的淫秽描写更不可取。这时期小说戏曲常多淫秽描写，是当时堕落世风的一种反映。

（4）公案小说。这类小说没有产生成就很高的作品。李春芳的《海刚峰先生居官公案传》以审案人海瑞贯串全篇，每回演述一个故事，除少数情节较为曲折外，大部分枯燥乏味。余象斗的《皇明诸司公案传》是搜罗古今一些贤吏折狱的异闻，近似笔记，缺少小说应具有的形象性和生动性。无名氏的《龙图公案》世传有繁(百则)简（六十六则）两种，都是各篇独立不相连属，只以包公串联全书，较之前代写包公的作品，书中宣传封建礼教气息颇浓。

话本在这时期因群众爱好得以大量刊行，也引起文人重视。文人模拟话本进行创作，后人称“拟话本”。嘉靖年间洪楩辑印了《清平山堂话本》。天启年间，有冯梦龙编集的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。其中有不少是当时人创作的拟话本。继“三言”之后，有凌濛初所作《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，周清源编写的《西湖二集》，于麟写的《清夜钟》，还有佚名的《石点头》、《醉醒石》、《幻影》等，形成白话短篇小说的繁荣局面。

拟话本表现出鲜明的时代特点。一是城市中的商人、手工业者大量作为正面主人公出现。这里面，有买卖珠宝的、贩运布匹的和海外经商的各种商人，有小手工业者、机户、碾玉工匠和线铺主管，有裱褙铺主的女儿、贩香商人的姑娘，还有挑担卖油和提篮售姜的小贩。作品中写了对商人的公开赞扬，以及商人对自己“本业”的自豪感。二是在某些写爱情的作品中，两性关系中封建意识褪色了，偷情、外遇等等现象普遍起来。女子在追求爱情生活甚至在偷情行动中，表现出了甚少拘束的大胆性格。而对那些偷情的姑娘和有外遇的妻子，有的作品往往对她们作正面的描写，流露和表示了某些欣赏、肯定的态度。在封建道德意识褪色的同时，一些作品强调了对人格的尊重，有些作品则表现了金钱在两性关系中的主宰作用。这正是复杂的市民阶层的生活思想的真实反映。

在戏曲领域里，明代后期是继元杂剧之后中国戏曲史上又一个繁荣时期。传奇出现了创作高潮，产生了杰出的剧作家汤显祖。这时期的杂剧由于形式有了变化，并运用南曲，或南北合套，有人称它为“南杂剧”，其中也出现了不少优秀或比较优秀的作品。

这时期的戏曲创作，在内容上表现出如下几个显著特点：

（1）产生了大量的现实时事剧。戏剧作品及时地反映当时重大的政治事件，《鸣凤记》首开风气，作者主要描写的是嘉靖时代震动朝野的严嵩集团和反严嵩集团的政治势力的斗争，鞭挞了严嵩结党营私、误国害民的丑恶行径，歌颂了爱国的正派官员杨继盛、夏言、邹应龙。杨继盛的悲壮牺牲，写得较为感人。自此以后，这方面剧作日益增多。如木石山人的《金环记》歌颂清官海瑞，史槃的《忠孝记》和佚名的《壁香记》表现正直的沈槃，沈应召的《去思记》描写王铁的抗倭，陈开泰的《冰山记》、穆成章的《请剑记》、盛于斯的《鸣冤记》、高汝拭的《不丈夫》、王应遴的《清凉扇》、范世彦的《磨忠记》，抨击了权宦魏忠贤。尽管有的剧作写得较为粗糙，但在戏剧创作中表现出这种强烈的现实批判精神，仍值得称道。

（2）讽刺剧有了进一步的发展。孙钟龄《东郭记》运用借古喻今的手法，嘲讽了封建官场的黑暗和腐败，以漫画式手法，对封建官僚的种种精神特征作了形象化的概括。对剧中各色人物在谐谑中深藏着讽刺性的愤慨。王衡的《郁轮袍》借骗子王推能得到歧王和九公主赏识的滑稽情节，嘲讽了明代官场特别是科场的肮脏、腐败。《真傀儡》写杜衍被召，假傀儡衣冠受命的故事，对统治者进行无情笑骂。这时期的讽刺剧不仅讽刺官场较为深刻，而且选材范围也较为广阔。徐渭的《玉禅师》对好色虚伪的玉通和尚进行了辛辣的揭露。徐复祚的《一文钱》则是对守财奴卢至的悭吝本性作了形象的勾勒。这些作品，丰富了中国讽刺文学的宝库。

（3）爱情剧更加丰富多采。这时期爱情剧的突出之处是能较完整、较深入、较细腻地表现出妇女争取自由幸福的曲折过程，并且注意包含更多的社会内容。《牡丹亭》写妇女为了“情”可以由生到死、由死再复生;《玉簪记》写女性勇冲戒门的心理变化。《牡丹亭》中长年被关闭在闺房的杜丽娘，在父训、母教、师诲的社会压力下，本该成为循规蹈矩的女中典范，但一次游园，就促使她青春觉醒，并和情人在梦中幽会。这种大胆披露内心欲望的勇敢精神，是以前许多妇女形象未曾表现过的。而《玉簪记》在描写陈妙常欲爱不能、欲舍不忍的微妙心理方面，又有另一番功力。此外，朱鼎在《玉镜台记》里，把人物的命运和国家社会的命运联系起来，孟称舜在《娇红记》里，注意刻画男女主人公为了爱情，可以不顾功名富贵的思想基础。这些，都使爱情剧有了一些新的境界。

这时期的戏曲在形式方面也有许多创造，总的趋向是更多样化、灵活化。传奇戏曲的长篇巨制竟能敷衍至一百出，如郑之珍的《目连救母劝善戏文》。有的传奇戏曲却又短至十余出，如高濂的《赋归记》和《陈情记》。杂剧也是如此，元代杂剧本为四折、五折，到明代杂剧有的多至七、八折，有的少至一折。通过不断的创作实践，一些传奇戏曲作家已较为注意结构的谨严，注意关目的紧凑，注意安排好悬念。《红梨记》第二出中男女主角就以诗定情，直到第二十九出才真相大白，足见作者的匠心。注意戏曲的结构艺术，是戏剧文学进步的一个标志。

戏曲创作的繁荣，也促使一些人进行了理论的探索，这时期的曲学著作也相当丰富。徐渭的《南词叙录》，王世贞的《曲藻》，魏良辅的《曲律》，何良俊的《四友斋丛说》中的论曲部分（后人辑为《曲论》），臧懋循的《元曲选序》，吕天成的《曲品》，王骥德的《曲律》，祁彪佳的《远山堂曲品》、《远山堂剧品》，都是有一定见解的论著。这时期，还出现了文学史上有名的“汤、沈之争”。汤显祖注重剧作的“曲意”，注重语言的文采，认为为了内容的需要，在音律上有所乖拗也不足为怪。沈璟则注重语言的“本色”，严守音律。两家主张各有所长，也各有所短。王骥德的《曲律》，实际上就是吸取了两家所长而写成的一部较为完善的戏曲理论论著。

这时期在戏曲创作上也出现了内容落后、迂腐的作品。如佚名的《四美记》，描写蔡端明孝行感天，南海观音和鲁班神都来帮助他洛阳造桥，主要意旨是“教忠劝善”。王穉登的《全德记》，歌颂窦禹钧“积德多子”，充斥着陈腐的封建说教。罗懋登的《香山记》写观音行传以弘化佛法，宣传宗教迷信。苏元儁《梦境记》写吕岩归真以阐扬道术。释智达的《归元镜》写净土三祖的故事，并告诫人们他的戏主要是进行宗教宣传。不过，这类创作在这时期只是一股支流而已。

在诗文方面，虽然不像小说、戏曲那样变化明显，但也缓慢地有所改变。早在前七子的复古运动声势煊赫的时候，就有如沈周、文征明、祝允明和唐寅等吴中诗文作家并不盲目追随，诗风较为平易清新。到了嘉靖初，前七子的影响已渐渐衰落，出现了像杨慎、 薛蕙、 华察、高叔嗣、皇甫冲、皇甫涍、皇甫汸、皇甫濂等诗人，他们不傍门户，自成一体。并且，在散文领域，逐渐形成了以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的唐宋派，反对前七子的“文必秦汉”的主张。但是，杨慎、高叔嗣虽然在诗歌创作方面有所成就，却没有较完整的理论主张足与前七子倡导的复古主义相抗衡。由于唐宋派的成就仅在散文方面，诗歌创作并无多大建树，再加上前七子以“直截根源”、取法乎上相号召，仍具有一定的吸引力，所以，嘉靖中叶以后，又掀起了后七子复古运动。其影响的范围似乎更广，还有许多追随者，分别叫做“后五子”、“续五子”、“末五子”、“广五子”。但是，这后七子复古运动，除李攀龙较顽固地坚持前七子的理论主张外，许多人都有不同程度的变化。后七子刚结社时的首领谢榛，所提倡的学习对象就较宽，认为“历观十四家所作，咸可为法”，并且也说过“文随世变”。后七子的另一首领王世贞到了晚年曾自悔年未四十所作的《艺苑卮言》，晚年有些看法甚至与反复古的公安派袁宏道主张也有相通之处。后七子的追随者屠隆、胡应麟，还有汪道昆，其论诗主张，都不是一味复古。与此同时，徐渭、汤显祖等人已开始反对前后七子的复古主张。可见，诗文脱离模拟秦汉、盛唐的道路，已是大势所趋。

李贽针对当时复古模拟的风气，提出“童心说”，强调绝假纯真、抒发直感，认为“天下之至文”，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者”。这实际上为廓清复古主义文学主张奠定了理论基础。接着，公安派、竟陵派相继而起，在创作主张和实践上都与复古主义对立。公安派提倡诗歌“独抒性灵，不拘格套”，但有些创作较为浮浅。竟陵派看到了这一点，进行补救，在提倡“性灵”的同时，主张含蓄。同时，在散文领域，出现了晚明小品。这种散文，摆脱了古代散文的束缚，形成一种新的风格。他们要求做到“幅短而神遥，墨希而旨永”（郑超宗《媚幽阁文娱序》）。不过这些诗文创作，虽然也有一些感时伤世的作品，但绝大多数仍是抒写身边琐事。待到社会矛盾尖锐、明朝面临灭亡危机的时候，一些作家又起来反对“公安”、“竟陵”的空灵文字，再次提倡前后七子的复古主义。但这已不再是简单的“回归”，而是面临严酷的现实，要用血泪凝成的诗文来表达忧国忧民之情，其中陈子龙、夏完淳就是较为杰出的代表。他们的优秀作品感人肺腑，文情并茂。

此外，明代后期的民歌也有发展。沈德符在《野获编·时尚小令》里指出：“嘉、隆间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、 《哭皇天》、 《乾荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银纽丝》之属。……比年以来，又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何来，真可骇叹。”说明当时民歌流行的盛况。这时期民歌多数是情歌，表现当时人民在爱情上要求自由的强烈愿望和大胆行动。这时期民歌想象丰富，善于运用比喻、象征、夸张、烘托等艺术表现手法，语言朴素自然，简练流畅，有很强的艺术感染力。但也有些猥亵色情描写。杰出的民间文学工作者冯梦龙收集的《山歌》，是保留当时民歌最完备的集子。另外，这时期散曲创作已接近于民歌，虽然也取得一定成就，但已没有多少散曲的特点，而与元代散曲颇为不同。

综观明代文学，小说成就最高，戏曲次之，诗文相对衰微。《三国志演义》可说是历史演义小说的高峰，《水浒传》则是英雄传奇小说的典范。《西游记》可说是神魔小说的楷模，《金瓶梅》在人情小说中揭露封建社会黑暗方面也是前无古人的。明代的白话短篇小说，是宋、元话本的继续和发展，其成就也很高，它犹如昙花在明后期一现，弥足珍贵。戏曲中的《牡丹亭》以其独特的构思，表现了强烈的反封建精神，影响深远。所以，明代小说、戏曲的成就是极为辉煌的。

明代文学对后世的影响巨大。小说、戏曲的创作经验，为清代许多作家所吸取。清代诗、词、文号称“中兴”，但它们是汲取了明代诗文创作的教训，才开拓出一个新局面的。这些，都说明了明代文学在中国文学发展过程中重要的历史地位。

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